До самого последнего времени икона была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он иногда равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только с начала 20 в. понимание иконы как мистического посредника между мирами, а также принципы и художественные средства создания икон снова пришли благодаря изумительным успехам современной техники очистки, стали открываться глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно. Ведь у древнерусской живописи в этом плане была трагическая судьба. Олифа, которой для лучшей сохранности покрывали живопись, со временем темнела и по происшествии ста лет превращалась в черную непроницаемую пелену.

Другой причиной, затрудняющей понимание древних русских икон, являлась обратная перспектива, ведь мы привыкли смотреть на картины глазами европейца, привыкшего, в свою очередь, к линейной перспективе, именно поэтому изображенное на иконах представлялось искажённым, неправдоподобным, в иконах некоторые предметы казалось имеют необычный вид, написаны «как бы неправильно» и «неумело». Воспитанные на ренессансной перспективе, искусствоведы также спешили назвать икону «неправильной», «наивной», «примитивной». Это было продолжение трагедии живописи Древней Руси.

Религиозно-философские и научные труды П.А.Флоренского, профессора Е.Н. Трубецкого, Н.С. Сафронова, физика Б.В.Раушенбаха и др. не только сломали укоренившиеся убеждения в том, что линейная перспектива реалистичной живописи является единственно возможной и непогрешимой, но на свет появилась общая научная теория перспективы, в которой древнерусская обратная перспектива заняла свое достойное место.

Русская икона — сложная система образов и символов, где каждая деталь и цвет имеют значение и скрывают за собой целую историю. Нет ни малейшего сомнения в том, что русская иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре. Более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. Иконы – это не картины, передающие на плоскости зримый мир. В них нет ни обычного пространства, ни событий, подчиняющихся причинно-следственным связям. Чтобы понять иконы, нужно смотреть на них как на изображение мира незримого, духовного, божественного, в котором всё вечно и истинно, не так, как на скоротечной земле.

Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. Икона призвана была убедить верующего в реальности ирреального, она должна была «отстранить» молящегося от грешной земли. Поэтому, изображение на иконе не должно было в точности походить на видимый человеком мир. Именно так она и могла помочь верующему человеку поверить в чудо, которое также есть одновременно реальное и сверхъестественное. Мир иконы не мог быть отображением мира реального.

Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Это и есть резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Это – то царство, которого плоть и кровь не наследуют. И именно здесь сказывается во всей своей поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь человеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался.

Только благодаря такому письму можно было совместить на иконе аскетизм и утонченную телесность с необычайно живыми красками и той несравненной радостью, которую икона возвещает миру, подчинив все изумительной архитектурности, которая чувствуется не только внутри храма в целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении. Тайна этого сочетания высшей скорби и высшей радости помогала ответить на основной вопрос: какое понимание смысла жизни воплотилось в нашей древней иконописи. Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические, совершенно одинаково необходимы. Только так выстраданная победа становится предвестницей той величайшей радости, которая покрывает всю беспредельную скорбь и муку нашего существования!